Fachbegriffe-Glossar-Quellen

Fachgebiet Gemälde-Bildwerke- Untersuchung-Konservierung-Restaurierung-Reparaturen Gemälderestauierung-Gemäldekonservierung -Präventive Konservierung

Untersuchung

Umfasst die Bestimmung der Zusammensetzung und des Zustandes des Kulturgutes: die Identifizierung sowie Feststellung von Art und Umfang der Veränderungen; die Bewertung der Ursache des Verfalls; die Bestimmung der Art und des Ausmaßes der erforderlichen Behandlung. E.C.C.O. Berufsrichtlinien des Restaurators. Stand 1993.

Um die Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen einzuleiten, wird das Objekt auf seine technologischen und historischen Zusammenhänge untersucht. Ausmaß der Schäden, Schadensbilder und Schadensursachen werden festgestellt und mit verschiedenen Verfahren werden die materielle Beschaffenheit nach Werkstoff und Herstellungsweise sowie Spuren von Alterung untersucht. Für naturwissenschaftliche Untersuchungen können Materialproben entnommen werden, wobei die dafür erforderlichen Eingriffe auf ein Minimum zu beschränken sind. Anhand von Quellen u. Vergleichsstücken werden Recherchen zu den historischen Zusammenhängen, zu Material und Technik, wie auch vorhergegangenen Restaurierungen *** angestellt. Die Ergebnisse werden ausgewertet und dokumentiert; ein Schadenskatalog zum Umfang -Ausmass wird erstellt.
Auf den Grundlagen der angewandten Untersuchung „Vor – Untersuchungen“ wird ein Konservierungs- oder Restaurierungskonzept erstellt. In diesem wird die Zielsetzung der Restaurierung formuliert und begründet. Hieraus leiten sich die notwendigen Schritte ab: Ein Maßnahmenkatalog wird erarbeitet und im Zusammenhang damit wird der voraussichtliche Zeit- und Kostenaufwand unverbindich -eingeschätzt- festgelegt.
Die Informationbedürfnisse u. Restaurierungsziele können somit unterschiedlich sein. „Siehe Ethik und Ästhetik“ im verwendeten Begriffe – Glossar.“ Erst jetzt erfolgt der eigentliche manuelle Eingriff am Objekt: die erhaltene Substanz wird gesichert und gefestigt, das Objekt von Schmutzschichten und Schadstoffen gereinigt „Siehe Reinigung“. Fehlkonstruktionen oder vorhergegangene Behandlungen verursachter Schäden sind nach Möglichkeit zu beheben. Ergänzungen und nachträglich vorgenommene Änderungen bzw. Neufassungen  werden, falls das Konservierungs- oder Restaurierungskonzept dies    vorsieht, vorsichtig entfernt oder abgenommen, nachdem sie zuvor dokumentiert wurden. Falls das Konservierungs- oder Restaurierungskonzept dies nicht vorsieht, müssen hier erweiterte Untersuchungen Eigene Anmerkung „Neue erweiterte naturwissenschaftliche Untersuchungen“ mit eingebunden und neue Konzepte erstellt werden; nach Absprache mit den Auftraggebern, um das Objekt zu erhalten und in seiner Substanz zu sichern. Heute Stand 2023, gibt es weitere zerstörungsfreie naturwissenschaftliche Untersuchungs und Analysemethoden. ***

Kritische Anmerkung
Oft scheitern die vorgeschlagenen notwendigen Untersuchungen aus Kostengründen, da Auftraggeber immer noch irrtümlicherweise meinen, es wäre nicht notwendig. Fehlende Teile können ergänzt oder nachgeformt werden, sie sollten so weit wie möglich wieder entfernbar sein. Fehlstellen und Ergänzungen werden häufig in Farbe und Struktur angeglichen, bleiben jedoch in der Regel als nicht originale Substanz erkennbar. Vorbeugende Maßnahmen sollen Schutz vor schädigenden Einwirkungen bieten, wie Klima -Licht -Luftfeuchtigkeit -relativer Feuchte -Aufhängung-Präventive Konservierung etc. Wenn nötig, müssen Schädlinge oder Mikroorganismen -(Schimmel bekämpft oder dekontaminiert falls möglich), werden. Es folgen abschließende Maßnahmen, wie Oberflächenbehandlungen „ Firnisauftrag“.
Für die gesamte Maßnahme gilt, den geringstmöglichen Eingriff in die historische Substanz anzustreben.
Buch. Ein Berufsbild im Wandel “ Restaurieren heißt nicht , wieder neu machen.“ S. 28 – 29 Autor Ralf Buchholz -Hannes Homann Verlag Schäferart- 1994 in Ulm auf der Tagung der AdR-Restako vorgestellt.

Untersuchung
Der Restaurator / in muss vor jeder Konservierung oder Restaurierung eine methodische Untersuchung vornehmen, die alle notwendigen historischen und technischen Fragen abklärt. Zuvor ist der Umfang der Untersuchung einzugrenzen. „Voruntersuchung“. Die Untersuchung erfolgt in mehreren Schritten. Sie beginnt mit einer Bestandsaufnahme des angetroffenen Zustandes und kann, wenn z.B. historische Veränderungen nicht erhalten werden können, bis hin zu einer Objektanalyse, die umfangreichste Art der Untersuchung, die weitere Untersuchungsschritte erfordern.

„Eigene Anmerkung“ Dazu gehören z. B. auch Tiefenuntersuchungen wie Infrarot, Röntgen, UV Aufnahmen“ zur Identifizierung von Übermalungen “Alt – Retuschen“ an der Malschicht vor den Eingriffen und eine weitere UV-Bestrahlung und Fotografie zur Identifizierung während den Eingriffen unter Berücksichtigung der Eigen – Fluoreszenz, der historischen Materialien, oder z B. vor der Entnahme von Mikro Proben zur Analyse der Schichtabfolge und des Materialgefüges, oder bei einer mikroskopischen Untersuchung, oder unter Kontrolle von UV etc. Vor der Abnahme der Übermalungen und Alt Retuschen  Klärung aller nötigen Faktoren, die auch Ethik und Ästhetik im Wandel der Zeit berücksichtigen. Materialproben dürfen nur dann entnommen werden, wenn nur dadurch Fragen geklärt und Entscheidungen gefällt werden können. Sie sind auf ein Mindestmaß zu beschränken. Jede der beschriebenen Untersuchungstechniken bringt Erkenntnisse, aber auch neue Fragen mit sich bei jedem Vorgang gewinnt der Restaurator / in eine Teilinformationen, die sich allmählich zu einem Ganzen Zusammenfügt. Die einzelnen Methoden sind nicht einzeln zu bewerten, sondern ergänzen sich. Erst im Verbund der angewandten Untersuchungsmethoden und Vergleich wird die Interpretation der Ergebnisse sinnvoll. Nach Autor Anne Marie Christensen –S.194 Anti Aiting, für die Kunst. **Germanisches Nationalmuseum ISBNNr.

Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden in der Konservierung-Restaurierung 

Auflicht VIS-Licht
Positionierung eines Leuchtkörpers frontal zum Gemälde. Anschließend wird das Objekt analog-digital fotografiert.

Streiflicht VIS-Licht
Positionierung eines Leuchtkörpers in sehr flachem Winkel zu einem Gemälde, wobei dessen Oberflächenrelief stark akzentuiert wird. Durch diese Beleuchtungstechnik werden Schäden besser erkennbar.

Untersuchung mit Vergrößerung oder Mikroskopische Untersuchungen
Zur Oberflächen- und Tiefenuntersuchung dienliche Hilfsmittel zur visuellen Betrachtung des Objektes.

UV -Untersuchung / Ultraviolett
Untersuchung in filtriertem, ultraviolettem Licht ist ein Verfahren der gemäldekundlichen Diagnostik; als Strahlenquelle dient eine Lampe, die neben wenig sichtbarem Licht einen großen Anteil unsichtbarer UV-Strahlen aussendet, die Gemäldeoberfläche treffen und zur Fluoreszenz anregen. Diese lässt gewisse Rückschlüsse auf die Beschaffenheit des Firnisses und das Vorhandensein von Retuschen oder vergangener manipulierter Eingriffe zu. 

UV – Strahlen
Elektromagnetische Wellen mit einer Wellenlänge, die kürzer ist als ichtbares Licht. Bei der UV-Fluoreszenzuntersuchung arbeitet man mitunter mit Wellenlängen zwischen 400 und 320 nm (nm = Nanometer = ein milliardstel Meter)

Ultraviolett Fluoreszenz
Einige Materialien, z. B. bestimmte Firnisse, zeigen in Wechselwirkung mit elektromagnetischer Strahlung, dem UV-Licht, das Phänomen der Lumineszenz. Sie emittieren, angeregt von unsichtbarer, kurzwelliger Strahlung, sichtbare längerwellige Strahlung. Hält die Lumineszenz nur so lange an, wie sie angeregt wird, bezeichnet man sie als Fluoreszenz.

Fotografie analog -digital im Ultraviolett -Ulravioletten Licht.
Vergleichbar mit der Situation im sichtbaren Licht kann ein Objekt, das mit ultravioletter Strahlung ausgeleuchtet wird, diese zurückwerfen (reflektieren) oder schlucken (Absorbieren). Je nach Material und seiner Zusammensetzung ergibt sich so ein differenziertes Bild, das dann fotographisch festgehalten werden kann.

Fluoreszenzfotographie unter Anregung im Ultraviolett
Der eigentliche Nutzen der Fluoreszenz unter Anregung im Ultraviolett liegt jedoch darin, daß sie Informationen zum Zustand liefert. Mit ihrer Hilfe lassen sich Retuschen und Übermalungen feststellen, da sich aufgrund chemischer Reaktionen zwischen Bindemittel und Pigment im Laufe der Alterung eines Gemäldes fluoreszierende Verbindungen bilden. Auf jungen Retuschen und Übermalungen zeigen sich derartige Veränderungen noch nicht. Dennoch kann es zu Überlagerungen kommen.

Siehe Erklärung in der Dokumentation des Ölgemäldes Kleopatra 16.Jhd. eines alten italenischen Meisters unbez., der 6 mal überarbeitet verändert in seiner Bildkomposition u. galterden Farbigkeit in unsere Zeit gelangt ist. Mit alten Brandschäden und alten geschwärzten Übermalungen und einer alten Doublierung. etc.
X – Ray = X – Radiographie = Röntgenbestrahlung.
Auch X – Strahlen, unsichtbare kurzwellige, elektromagnetische Strahlung, die im gensatz zu Licht in der Lage ist, durch viele Materialien zu dringen. In der Kunstwissenschaft wird sie überwiegend verwendet, um den maltechnischen Aufbau eines Gemäldes samt seiner Schäden sichtbar zu machen.

Infrarotreflektographie
Untersuchungsmethode zur Sichtbarmachung von unter der Malschicht liegenden Unterzeichungen, auch zur Feststellung von Pentimento, Retuschen, Übermalungen usw., beruht auf der Durchlässigkeit der Malschicht für Infrarotstrahlung und deren Reflexion an darunterliegenden hellen Schichten Grundierung“. Ein wesentlicher Faktor für die Erkennbarkeit einer Unterzeichnung liegt in dem verwendeten Medium.

Pigmentanalyse: Chemische oder physikalische Verfahren zur Pigmentbestimmung.
Anmerkung: Heute gibt es dafür auch zerstörungsfreie Untersuchungsmethoden zur Analyse der Pigmente ohne Abnahme einer Probe-Beprobung- Die aber nichts zum Schichtaufbau des Materialgefüges der Bildschichten, zum Aussmaß und Umfang aussagt.

Querschliff: von der Gemäldeoberfläch wird ein Partikel  „Mikroprobe“ entnommen, in der ein Teil in Kunstharz eingegossen und quer durch die vorhandenen Schichten angeschliffen wird. Diese Untersuchung dient dem Malschichtaufbau.

Anmerkung: es wurden nicht alle Verfahren und Begriffe aufgelistet, nur die vorgeschlagenen und am Objekt angewandten.

Kontrolle der angewandten Konservierung und Restaurierung wäre möglich durch:
Eine authentische, nicht manipulierte Dokumentation. Eine Untersuchung mit Vergrößerung oder mikroskopischer Untersuchung. UV- Untersuchungen: Hier heben sich die angewandten neuen und alten   Retuschen und Übermalungen dunkel vom Hintergrund ab.
Sowie die belassenen Campione Felder oder In Situ Felder.

Campione „ Substanzbeleg „Ital. „Muster“ Probe. Vom Restauratoren zurückgelassene Reste von abgenommenen Schichten, belassene Fehlstellen oder nachträgliche Veränderungen etc. Sie befinden sich in  rechteckiger Form meist im Randbereich eines Gemäldes. Mit Hilfe solcher Substanzbelege                 lassen sich im Nachhinein beispielsweise die Intensität einer ehemaligen Verschmutzung und/ oder Vergilbung so wie die Art und Dicke von in der Zwischenzeit entferntem Firnis oder von Übermalungsschichten eindeutig belegen.          

In Situ Felder „ adäquate Vorzustände am Objekt“

Zerstörungsfreie Oberflächenuntersuchugsmethoden

Röngtenfluoreszensanaylse

Dokumentation
Die Definition (Dokumentation) des Wortes heißt beweisen und soll Informationsträger sein. In der Charta Venedig 1964, in Artikel 16 veröffentlicht und festgelegt. Alle Arbeiten der Konservierung und Restaurierung müssen vor dem Erstellen einer genauen Dokumentation von analytischen und kritischen Berichten, von Zeichnungen und Photographien begleitet sein. Alle Arbeitsphasen sind hier zu verzeichnen: Freilegung, Bestandssicherung, Wiederherstellung und Integration sowie alle im Zuge der Arbeit festgestellten technischen und formalen Elemente. Diese Dokumentation ist in einem Archiv oder einer öffentlichen Institution zu hinterlegen.

Eigene Anmerkung: Eine Dokumentation sollte daher an geeigneter Stelle aufbewahrt werden, z.B. beim Objekt oder – falls möglich – beim ausführenden Restaurator, beim privaten Auftraggeber oder entsprechenden Institutionen. z. B. beim Horenmann. Insitut.

Artikel 10: E.C.C.O Berufsrichtlinien. Der Beruf des Restaurators, Stand 1993
Die Dokumentation über Kulturgut sollte Aufzeichnungen über die Eingriffe zu Untersuchungen, Konservierungen und Restaurierungen sowie weitere relevante Informationen umfassen. Diese Dokumentation gehört zum Kulturgut und muss zur entsprechenden Verwendung bereitgehalten werden.

Unter der Doku. versteht man heute die Sammlung von Fakten, das Festhalten von Arbeitsvorgängen. Bei der Doku wird alles zur späteren Beweisführung erfasst. Die Aufgabe der Doku besteht darin, den technischen und erhaltungstechnischen Ist – Zustand im Augenblick der Anfertigung und bei einer  Restaurierungsdokumentation, den Ablauf einer Restaurierung festzuhalten.
                                                                         Primärdokumentation
Heute unterscheidet man:                                   am Objekt befindliche Vermerke.
                                                                         Substanzbelege (Campione oder                                                                           Sekundärdokumentation
Erhaltungszustand, Ablauf der Restaurierung.
Endzustand  
                                                                         Tertiärdokumentation   

Die stete Dokumentation während der Arbeit zwingt die Restauratoren / in zur intensiven Auseinandersetzung mit dem Objekt. Er/ Sie muss seine /Ihre Tätigkeit immer wieder erneut überprüfen, vorgesehene Arbeitsschritte erneut überdenken u.. gegebenenfalls diese noch abändern.Verfasst von Karl Faltermeier, Vorträge der Tagung von 1989, Dokumentation in d. Restaurierung. Der Restaurator ist verpflichtet, eine Dokumentation zu führen, in der alle von ihm durchgeführten Maßnahmen und Untersuchungen, deren Ergebnisse und alle zur Substanzsicherung und Restaurierung angewandten Maßnahmen, Methoden und Materialien dokumentiert werden. Diese Dokumentation ist eine wichtige Quelle für die Geschichte des Kunst- und Kulturgutes. Ich unterscheide daher in einer Arbeitsdokumentation vor, während und nach der Konservierung und Restaurierung, mit oder ohne Schadenskartierungen die im Atelier verbleibt und einer Abschluß-Dokumentation für den Auftraggeber/ In oder zur Veröffentlichung. Die Dokumentation wird nach Abschluß der Tätigkeit am Gemälde mit dem Gemälde übergeben, oder nach gereicht.

v.w.n.d.K.R. verwendter Kürzel hier auf Website. Vor, während, nach, der Konservierung, Restaurierung.

Prävention:
Maßnahmen zum Schutz des Museumsgutes („Kulturgutes“ ) vor verändernden Einflüssen wie Staub, Schadstoffe, Klimaschwankung, zu hoher Lichteinwirkung mit Hilfe von verschieden Techniken. Buch. Restaurierte Gemälde, Kunsthistorisches Museum Wien.
S. 206 auch präventive Konservierung:
Unter der Prävention versteht man heute alle vorbeugenden oder stabilisierenden Erhaltungsmaßnahmen, die ein Kunstwerk und sonstige kulturelle Objekte vor Schaden bewahren. Präventive Konservierung unterscheidet sich von vorbeugender Konservierung.

Vorbeugende Konservierung:
Besteht in einem Tätigwerden, durch das Verfall aufgehalten und Schäden verhindert werden sollen, indem optimale Voraussetzungen für den Erhalt des Kulturgutes geschaffen werden, sofern sich dies mit dessen öffentlicher Nutzung in Einklang bringen lässt. Die vorbeugende Konservierung umfasst den korrekten Umgang mit dem Kulturgut sowie Nutzung, Transport, Lagerung und Ausstellung unter korrekten Bedingungen.  E.C.C.O. Berufsrichtlinien des Restaurators, Stand 1993.

Konservierung:
Sammelbegriff  für alle notwendigen Maßnahmen, die der Substanzerhaltung und der Prävention von Schäden dienen. Das sind z.B. die Sicherung loser Teile oder der Schutz vor Umwelteinflüssen (Verglasung, Rückseitenschutz, Überschneidung mit restauratorischen Maßnahmen sowie das Entfernen einer schädigenden Schmutzschicht. Überschneidung von Restauratorischen Maßnahmen), Entnommen aus dem Buch. Restaurierte Gemälde, Kunsthistorisches Museum Wien. S. 206

Restaurierung:
Hat das Ziel, unter größtmöglichem Erhalt, überlieferte Substanz, die durch Schäden, Alterung oder andere Ursachen in ihrer Lesbarkeit beeinträchtigte aussagen von Kulturgut wieder erfahrbar zumachen. Hierzu können auch Ergänzungen bzw., die Entfernung entstellender Veränderungen zählen. Zu respektieren sind die charakteristischen Spuren von Gebrauch und Alter. Buch. Restaurieren heißt nicht, wieder neu machen. S. 40 – 41.

Die Restaurierung besteht in einem unmittelbaren Tätig werden an beschädigten oder verfallenen Kulturgütern mit dem Ziel, eine bessere Lesbarkeit herzustellen, wobei ihre ästhetische und materielle Unversehrtheit soweit als möglich zu wahren ist.
E.C.C.O. Berufsrichtlinien des Restaurators. Stand 1993.

Maßnahmen, die das in seiner Erscheinung beeinträchtige Objekt seinem ursprünglichen Zustand annähern und in seiner Aussage wieder wahrnehmbar machen, z. B. Reinigung; Ergänzung; Retusche; etc. Buch. Restaurierte Gemälde, Kunsthistorisches Museum Wien. S. 206

Die Restaurierung hat das Ziel, die durch Schäden ,Alterung oder andere Ursache beeinträchtigte Aussage von Kulturgut wieder erfahrbar zu machen.
Fleyer. Verband der Restauratoren. VDR in Deutschland.

Bei der Restaurierung wird berücksichtigt, dass der Alterungsprozess des Bildes selbst letztlich von niemandem aufgehalten werden kann. So sollten die verwendeten Materialien soweit als möglich reversibel sein und gegebenenfalls schneller altern, um die Substanz zu sichern und  sich auf das Schadensbild beschränken. Schwachstellen, die dadurch kalkulierbar werden und durch die Dokumentation nachvollziehbar sind. Prof. Hubert Dietrich, Wien.

Renovierung
zielt am ehesten ab auf ein „Wieder neu machen“ im Sinne einer Erneuerung des Erscheinungsbildes. Fragen der Substanzschonung spielen dabei nur eine untergeordnete Rolle. Als restauratorische Maßnahme am Kulturgut kommt eine Renovierung daher nicht oder nur in begründeten Ausnahmefällen in Betracht.
Buch. Restaurieren heißt nicht, wieder neu machen. S. 40 – 41.

Reparaturen

Restauration

Der Restaurator
Sind alle Personen, deren Hauptaufgabe in der Restaurierung und Konservierung von Kulturgut besteht. Der Restaurator übernimmt die Verantwortung für die Untersuchung, die Konservierung und die Restaurierungsarbeiten an dem Kulturgut sowie der Dokumentation.
Der Restaurator / in  verhält sich nach dem Grundlagentext der Charta Venedig und den Berufsrichtlinien sowie dem Ehrenkodex E.C.C.O.

Conservator -Restorys    

Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen „Maßnahmen am Objekt“
sind Eingriffe in die Quellen des Objekts. Sie werden immer den jeweiligen Zustand verändern. Die restauratorischen Eingriffe sind in den meisten Fällen irreversibel oder nur bedingt reversibel. Dementsprechend müssen Restauratoren vorgehen. Die angewandten Techniken und Materialien dürfen die historische Substanz nicht gefährden und sollen zukünftige Eingriffe nicht behindern. Die vorgenommenen Maßnahmen sollten nach Möglichkeit reversibel sein. Die einzelnen Abläufe, „Arbeitsschritte“, werden dokumentiert. Siehe Erklärung Dokumentation. Der Restaurator zieht alle Formen der vorbeugenden Konservierung in Betracht, bevor er Arbeiten am Kulturgut vornimmt und beschränkt die Behandlung auf das Notwendigste. Er entscheidet mit dem Auftraggeber vor dem Tätig werden und bespricht die Eingriffe und Abläufe.

Ethik und Ästhetik
Restaurierungsethik orientierte sich stets an Zeitgeist und Wissensstand einer Epoche und war einem ständigen Wandel unterworfen. Wenn man von dem optischen Eindruck eines Bildes spricht, der mit der Restaurierung erreicht werden soll, gibt es schon unter Restauratoren oder Kunsthistorikern eher verschiedene Ansichten. Etwas übertrieben und simplifizierend ausgedrückt, wünschen die einen, dass restaurierte Bilder „wieder neu“ wirken, die anderen hängen einer weitgehend unreflektierten „Patina-Romantik“ an und messen dem Gemälde in seinem Bestand als gealtertes Zeitdokument mehr Gewicht bei als seiner geistigen und künstlerischen Aussage. Spricht man dabei das Problem des Authentischen in einem Gemälde an, muss man zu allererst klären, welchen Kriterien für die Restaurierung eines bestimmten Gemäldes in seinem Bestand als gealtertes Zeitdokument mehr Gewicht beizumessen ist als seiner geistigen und künstlerischen Aussage. Spricht man dabei das Problem des Authentischen in einem Gemälde an, muss man zuerst klären, welche Kritikern für die Restaurierung eines Bildes aktuell sind. Geht es um das Bild, wie es vor 300 – 360 Jahren im frischen Zustand vom Künstler aus der Handgegeben ist? Sprechen wir wirklich im Jahr 2ooo -2oo3 von der selben Authentizität des Bildes? Lassen wir da nicht dessen Alterung und Schäden außer Acht? Sowie das Gemälde die Geschichte einer Bildpflege „Altreperaturen und Alt Restaurierungen“ aufweist, die meist nicht dokumentiert „aufgezeichnet“ wurden. Wie sieht es mit diesen oft großflächigen Übermalungen oder Umgestaltungen aus? Bezieht man sie mit ein und akzeptiert man sie zum gewachsenen vorgefundenen Bild-Ist-Zustand gehörend oder nimmt man sie heraus oder belässt man Teilbereiche, die zur Geschichte des Objektes gehören, als historisch gewachsen, und zum ursprünglichen Bild-Ist-Zustand gehörend? Sicherlich hat sich das Bild im Lauf der Jahrhunderte farblich und inhaltlich verändert, da nicht nur die Materialien gealtert sind und Eingriffe durch Altreparaturen vorgenommen wurden. Der Restaurator ist durch seine Arbeit gezwungen, das vorliegende Objekt und seinen Zustand bis zu einem gewissen Maß zu interpretieren und danach seine Arbeit auszurichten. Er wird sich deshalb auf die angewandten Untersuchungen stützen. Dazu bedienen sich die Restauratoren häufig einer ganzen Reihe von Spezialisten und Verfahren, die teilweise aus der Diagnostik oder den naturwissenschaftlichen Arbeitsgebieten entliehen sind. „Siehe Untersuchung“ Im Rahmen einer Restaurierungsmaßnahme werden auf der Basis der durchgeführten Voruntersuchungen Vorgaben hinsichtlich unerlässlicher Maßnahmen, technischer Möglichkeiten etc. formuliert. Diese führen dann in Abstimmung mit dem Auftraggeber und Historiker sowie anderen Beteiligten zum endgültigen Konservierungs- oder Restaurierungskonzept, in dem das Ziel definiert ist.  Der ausführende Restaurator arbeitet wohl oder übel im Stil seiner Zeit, andere werden die Spuren seines Restaurierungseingriffs später datieren können. In dieser Konsequenz gesehen sind der nicht ausgeführte Eingriff oder der sogenannte minimalistische Eingriff, von denen man zur Zeit so gerne spricht, auch nur Interpretationen, wie es jede Stellungnahme ist, die sich mit einem Phänomen auseinandersetzt. Die Überlegungen von der Restaurierung eines Kunstwerkes gehen immer wieder auf eine Rangordnung in der Substanzerhaltung hinaus: Unverzichtbares, Wesentliches, weniger Wesentliches. Oft steht man vor der schmerzlichen Entscheidung und wird eben zu Kompromissen gezwungen. Die Restauratoren sollen an ihre Arbeit die höchste Qualitätsansprüche stellen, unabhängig von Wert und/oder Rang des Kunst- und Kulturgutes.

Müssen Einschränkungen des Behandlungsumfangs in Kauf genommen werden, hat der Substanzerhalt absoluten Vorrang.

 Siehe Anlage zur Ethik und Ästhetik

Tagung in München, im Bayerischen Nationalmuseum, Mai 2003 Eine kurze Zusammenfassung. Thema: Die Kunst der Restaurierung; Ein Tagungsbericht. aus der Zeitschrift Museum Aktuell, Juli 2003 Z. B. Zur Verwendung der gemeinsamen Terminologie in der Restaurierung. Z.B. Zur Substanzsicherung, Retusche  etc. z.B. Der Ruf nach verbindlichen Bewertungskriterien und Richtlinien für die Bestandserhaltung, z.B.: Bericht Michael Petzet, Weltpräsident des internationalen Denkmalrates.                                Z .B. berichtet Manfred Koller, Wien: „die Restaurierungsästhetik orientiert sich stets an Zeitgeist und Wissensstand einer Epoche und war ständigem Wandel unterworfen. Unklar und kaum definiert waren lange Zeit Vorstellung, Tradition und Regeln im Umgang mit gealterten Kunstwerken. Kriterien der Bewertung und Vorgehensweisen waren von Vorgaben einzelner Auftraggeber und Restauratoren geprägt.“ Dies zeigt das hinreichend bekannte Beispiel der Ägineten und des Barberinischen Fauns der Münchner Glyptothek. Die Rekonstruktionen des 18. und 19. Jahrhunderts wurden Ende der Sechziger Jahre nach der Ermittlung des ursprünglichen Gesamtzusammenhangs rückgängig gemacht und schließlich die Reste der antiken Plastik in einer vollkommen veränderten, wissenschaftlich erarbeiteten und historisch authentischen, ästhetisch aber nicht für jedermann überzeugenden Anordnung wieder aufgestellt. Die Suche -nach der historischen Wahrheit wurde bedauerlicherweise mit hohen Verlusten originalen Materials erkauft (Rainer Wünsche). Hatten die Restauratoren tatsächlich das Recht, frühere Restaurierungen abzunehmen. Sind sie nicht ein Teil der Geschichte des Objektes, als Zeitdokumente zu bewerten? Und ist nicht auch die neue Rekonstruktion Interpretation? Der Restaurator sollte sich unbedingt hüten, einem falsch verstandenen Ästhetizismus zu dienen. Allzuoft werden – zum Schaden der Kunstwerke – konservatorische Grundsätze zugunsten ästhetisch begründeter Entscheidungen aufgegeben mit der Folge, dass zu viel restauriert wird. Für das restauratorisch-konservatorische Vorgehen lassen sich eine Reihe objektivierbarer Grundsätze nennen, wie die Verbesserung der Haltbarkeit der Substanz, die Bewahrung der Vielschichtigkeit des Kunstwerkes sowie die Erhöhung seines Erkenntniswertes und nicht zuletzt die Erhaltung, wenn nicht gar die Verbesserung seiner Ästhetik. Der Restaurator wird dem Kunstwerk in seiner historischen und ästhetischen Dimension nur dann gerecht werden, wenn er es in seiner Gesamtheit wahrnimmt und nach seinem ursprünglichen materiellen und ideellen Kontext fragt.

Spannrahmen
Die Konstruktion und der Erhaltungszustand eines Spannrahmens haben nicht unwesentlichen Einfluß auf die Lebensdauer eines Bildes. Ein im Gegensatz dazu nicht auskeilbarer Rahmen, der bis zur Mitte des 18. Jh. für das Bild zum Aufspannen eines textilen Bildträgers verwendet wurde. Nachfolgend waren sowohl Spannrahmen als auch Keilrahmen gebräuchlich. Ein Spannrahmen besteht meist aus vier Leisten, die fest verbunden (verleimt oder gezinkt) verbunden sind. Die Eckverbindungen (geschlitzt oder überplattet) waren meist durch Holznägel oder Dübel gesichert. Es sind starre Verbindungen. Ein Nachspannen ist nicht möglich ohne einer Abnahmen und dem Wiederaufspannen.

Schäden des Spannrahmens
Gemälde mit einer Seitenlänge von mehr als einem Meter sollten ein Unterstützungskreuz oder wenigstens eine Unterstützungsleiste haben, um das Gemälde gespannt zu halten und damit es nicht durchhängt. Für eine gleichmäßige Klimazirkulation und Schonung der Leinwand sind abgeschrägte Rahmeninnenkanten oder aufgesetzte oder angefräste Abstandsleisten wichtig.

Keilrahmen
Rahmenkonstruktion mit geschlitzten Eckverbindungen, normalerweise aus Holz, auf die ein textiler Träger aufgespannt werden kann. An den Ecken ist der Keilrahmen durch Einschlagen von Keilen vergrößerbar, „auskeilbar“, wodurch die Spannung des Gewebes reguliert werden kann. Neue Keilrahmen des 19. / 20. Jh. haben am Rand Abstandsleisten, die abgerundet sind. Können auch aus Kombinationsmaterial Holz oder/und Metall bestehen.

Bildträger
Trägermaterial, das die Grundlage für die Grundierung und Malschicht bildet. Die häufigsten Bildträger sind Gewebe, z.B. Leinen, Seide, Mischgewebe etc. Holz, Kupfer, Papier, Pergament usw.

Webkante
Seitlicher Abschluss eines Gewebes, der durch die Wendung des Schlussfadens gebildet wird. Das Vorhanden sein einer Webkante ist ein sicheres Indiz dafür, dass das Gemälde an dieser Seite nicht beschnitten ist.                                                                                                                                 

Rissverklebung, Fadenverklebung
Gezieltes Zusammenfügen durchtrennter Fäden eines textilen Bildträgers mit dem Ziel, unter minimaler Einbringung von Klebstoffen den originalen Spannungsverlauf im Gewebe wiederherzustellen.

Randzonendoublierung, Randansetzung  „Anrändern“
Maßnahme, bei der an die schmalen oder fragilen Ränder eines Gemäldes Gewebestreifen „Spannstreifen“  angenäht oder angeklebt werden, um das neuerliche Aufspannen zu möglichen.

                                                                                                                                    Rückseitenschutz
Ganzflächige Abdeckung der Rückseite eines Gemäldes mit geeigneten Materialien, wie säurefreiem Karton, Papier, Gewebe, etc. zum Schutz vor substanzgefährdenden Einflüssen, wie z.B. Klimaschwankung, Verschmutzung oder mechanische Beschädigungen. Bei einem textilen Träger. Der Rückseitenschutz „Hinterspannung“ dient als Stütze und gleichzeitig als Rückseitenschutz. Außerdem können durch das entstehende Luftpolster zwischen Bildträger und Rückseitenschutz auch schädliche Vibrationen während des Transports vermindert werden.

Leinwandintarsie oder Textiler Träger Intarsie
Füllung einer Fehlstelle in einem Bildträger, wobei ein Original, möglichst ähnliches Material, passgenau verbunden und eingesetzt wird.

Spannränder
Die äußersten Bildränder, an denen ein Gemälde am Keilrahmen / oder Spannrahmen befestigt ist, nennt man Spannränder, während man unter Spannkanten die äußersten Bildkanten versteht, an denen die Spannränder umgeschlagen wurden.

Doublierung
Die Technik der Doublierung lässt sich bis in das 17. Jh. verfolgen. Ganzflächiges Hinterkleben eines Gemäldes mit einem oder mehreren Geweben auf den originalen Träger.

Redoublierung

Art-Sorb Material

Klimatisierung von Gemälden-Bildwerken -Zierrahmen

Bindemittel
Sammelbegriff für Produkte, die gleich- oder verschiedenartige Stoffe miteinander verbinden; z. B. Leinöl oder Proteine, Acryl etc. Es verbindet Pigmente und bildet die Farbschicht. Eine viskose Flüssigkeit von gewisser Klebekraft, die mit trockenen Pigmenten vermischt wird um „Farbe“ zum Malen herzustellen. Traditionelle Bindemittel der Alten Meister: Leinöl, Walnussöl, Mohnöl, Eiweiß, tierische u. pflanzliche Eiweiße, Kasein, Wachs etc. sowie auch Mischungen.

Pigment
Farbgebender Stoff, der vom Bindemittel eingebettet, aber nicht lösend ist, z. B. Zinnober, Bleiweiß etc.

Gouache
Deckende Wasserfarben, im Unterschied zu den lasierenden Aquarellfarben. Gouachefarben können ähnlich wie Ölfarben, auch pastos aufgetragen werden. Sie trocknen schnell u. eignen sich deshalb gut für die Untermalung einer Retusche und für die Strukturierung.

Aquarell

Öl Öl-harz

Grundierung
Farbartige Mischung aus inerten Füllstoffen und Bindemitteln, direkt auf den Bildträger aufgetragen (meist vorgeleimt), um dessen Unebenheiten auszugleichen und eine gute Verbindung zwischen Farbschicht und Träger herzustellen; eventuell mehrschichtig. Farbtongebung von Weiß bis rötlich Braun.

Imprimitur
Dünne, semiartige Farbauflage, die ganzflächig direkt über der Grundierung aufgetragen wird; sie soll einerseits die Saugfähigkeit des Grundes herabsetzen, und soll zusammen mit der Grundierungsfarbe einen geeigneten Farbton für den weiteren Aufbau der Malerei ergeben.

Pentimento (Pentiment)
Von ital. Pentimento, (Vom Künstler vorgenommene Veränderungen, während der Entstehung des Gemäldes.) Sie können in jeder einzelnen Farbschicht vorkommen und können häufig auf – grund der Altertransparenz der Farben mit dem Freien Auge wahrgenommen werden.

Inkarnat
Bezeichnung für den Fleischton in der Malerei.

Vorzeichnung
Entwurf zu einem Gemälde, meist auf Papier oder Pergament ausgeführt. Diese Vorzeichnung wurde manchmal mittels Rasternetz oder Lochpause als Unterzeichnung auf einen Malgrund des auszuführenden Gemäldes übertragen.

Untermalung
Die unter der und obersten Farbschicht liegende Farblage einer Malschicht. Beim altmeisterlichen Gemäldeaufbau wird das Aussehen der obersten Schichten meist von der Untermalung mitbestimmt. Die Untermalung oder die einzelnen Untermalungsschichten können mit Hilfe eines Querschliffs sichtbar gemacht werden.

Unterzeichnung
Die vom Künstler auf die Grundierung oder Imprimitur angelegte, mehr oder weniger detailliert ausgeführte Zeichnung, die dann im Entstehungsprozess des Gemäldes durch die nachfolgenden Malschichten überdeckt wird und mittels Tiefenuntersuchung z.B. Infrarotfotografie oder Infrarrotreflektografie unter bestimmten Umständen wieder sichtbar gemacht werden kann.
Das Spektrum an verwendeten Materialien ist vielfältig .                                                                 

Malschicht
Farbige Schicht, die das Erscheinungsbild eines Gemäldes bestimmt; sie besteht im allgemeinen aus Pigmenten und Bindemitteln, kann einschichtig, mehrschichtig sei, besteht aus Untermalungen, pastosen oder opaken Farbschichten und Lasuren.

Lasuren
Transparente Farblage über einer deckenden Malschicht, um deren Tiefenwirkung zu variieren oder mehr „Tiefe und Modellierung“ zu erreichen; zur Anwendung kommen Farblacke oder mit reichlich Bindemittel vermalende Pigmente. Als oberste Schicht Bei der Reinigung und früheren Renovierungen“ Alt Restaurierungen „sind diese Schichten extrem gefährdet.
Sie sind meist verputzt und nicht mehr vorhanden.

Firnis
Durchsichtiger Überzug über die obersten Malschichten in der traditionellen Ölmalerei mit schützender und ästhetischer Funktion. Neben Oelfirnis und Eiklarfirnis waren Firnisse, bestehend meist aus einem Harzanteil (z.B. Mastix oder Dammar) und einem flüchtigen Lösemittel gebräuchlich (z.B. Terpentinöl oder neueres Lösemittel Shellsol T.)

Zwischenfirnis (Arbeitsfirnis)
Konsolidierung der Malschicht
Lockere Malschichten werden lokal, partiell durch Einbringen eines Klebemittels wieder an dem Untergrund befestigt, z.B. am textilen Träger.

Abrieb und Bereibung oder Verputzungen.
Lokale Malschichtbeschädigung, hervorgerufen durch mechanische Beanspruchung wie Kratzer, Reiben etc., vor allem die oberen Farbschichten betreffend.
Oft verursacht bei der Reinigung (Früherer Alt Restaurierung Alt Renovierung) mit nicht abgestimmten, zu aggressiven Lösungsmitteln. Unsachgemäßer Umgang mit dem Lösungsmittel bei der Reinigung oder Firnisreduzierung. Oft entstand dadurch ein Verlust von originalen Bildpartien oder Lasuren. Meist durch Übermalungen kaschiert oder großflächig abgeändert.

Craquelé
Sprung- oder Rissnetz in der Grundierung oder der Malschicht, das durch Alterung entstanden ist. Es ist abhängig von den in der Malschicht verwendeten Materialien und hat dadurch in den verschiedenen Epochen je typische Erscheinungsbilder. Die Entstehung des Craquelé ist von klimatischen Bedingungen abhängig. Eine weitere Ursache der Sprungbildung liegt in jeder Art mechanischer Einwirkung, wie Druck oder Stoß. Auch verschiedene Firnisse können ihr eigenes Craquelé bilden. Sowie unterschiedlicher Farbschichtauftrag von vergangenen Alt Restaurierungen „Renovierungen“. 
Es gibt unterschiedliche Craqueléformen.

Spanngirlanden
Bogenförmige Zugerscheinung im Gewebe „textilen Träger“ von einem Fixierpunkt (Nagel) zum anderen, die beim Aufspannen eines Gewebes auf einen Spannrahmen oder Keilrahmen entstehen. Spanngirlanden und Spannungsrisse können sich auch auf der Bildvorderseite abzeichnen. Verursacht durch Dehnung und Schwinden des Materialgefüges sowie dem nicht auskeilbaren Spannrahmen, sowie der Kälte/ Wärme/Problematik.

Versprödung
Elastizitätsverlust der Malschicht durch photochemische Alterung des Materials und durch Austrocknung. Versprödete Malschichten reißen leicht auf und haften schlecht.

Schüsselbildung
Jede Bildschicht wird im Laufe der Zeit durch Alterssprünge in Bildschichtschollen getrennt. Wölben sich die Ränder der Bildschichtschollen nach oben und bilden kleine „Schüsseln“, bezeichnet man diesen Vorgang als Schüsselbildung.
Schüsselförmige Deformationen der Mal- und Grundierungsschicht, die durch überhöhte Feuchtigkeit entstehen. Kälte/Wärme/Problematik.

Schichtentrennung
Durch Schwankungen verlorengegangener Haftung zwischen Grundierung und Malschicht oder Trennung der einzelnen Farbschichten aufgrund des maltechnischen Aufbaus.
In der Regel sind die Schichttrennungen auf einzelne Farbschichten begrenzt. Hier handelt es sich meist um Abhebungen (Malschichtabblätterung).
Auch verursacht durch Alt Reparaturen „Bemalungen“ Sie wird mit anderen Materialien (Pigmente und Bindemittel) sowie im Umgang mit Feuchtigkeit, Wasser oder dem Nachlassen der Haftung des Bindemittels im Pigment, etc. Auch Kälte/Wärme/Problematik und unsachgemäße Lagerung können die Ursache dafür sein.

Runzelbildung
Volumenschwund der oberen und Schrumpfung der unteren Farbschicht beim Trocknungsprozess führen zur Runzelung an der Oberfläche. Häufige Ursache ist ein zu hoher Bindemittelanteil. Aber auch Alt Restaurierungen oder unsachgemäße Restaurierungen mit anderen verwendeten Materialien können dies herbeiführen. Im schlimmsten Fall sind die Folgen Abplatzungen und der Verlust originaler Substanz. 

Kitt
Füllung von Fehlstellen in der Grundierung und / oder Malschicht mit Kittmasse oder Kreide / Wachsgemisch. Die Kittmasse wird aus einer flüssigen, knetbaren oder thermoplastischen Masse, dem Kitt hergestellt. Kitt besteht aus einem oder mehreren Füllstoffen oder Pigmenten, die mit Bindemitteln gemischt sind.

Patina wurde von Brachertumfassend definiert. Seiner Auffassung nach gehört hierzu nicht nur der vergilbte Firnis, sondern alle Veränderungen, welche die Bildschicht im Lauf der Zeit durchgemacht hat. Diese Veränderungen müssen auch in einer Retusche berücksichtigt werden.
Im heutigen Sprachgebrauch werden alle Spuren von Alterungsvorgängen an Werkstoffen, aus denen ein Objekt besteht, als Patina bezeichnet. Sie ist ein wichtiger Bestandteil des Objektes, da sie Aussagen zu dessen Geschichte zuläßt. z. B. Abriebpatina etc. 

Krepierung
Zersplittert eine Firnisschicht in dichte beieinander liegende Firnissprünge bezeichnet man dieses als Krepierung „Microrisse“

Reversibel
Umkehrbar rückgängig zu machen.

Irreversibel
nicht rückgängig zu machen.

Lösemittel
Lösemittel spielen in der restauratorischen Praxis eine bedeutende Rolle Wesentliche Einsatzgebiete sind die Reinigung von Objekten oder die Abnahme von Firnissen und Übermalungen. Darüber hinaus dienen Lösemittel zur Verdünnung von Festigungsmaterial. Sie werden zur Konsolidierung morbider Malschichten in die Objekte eingebracht. Die Reinigung bzw. Abnahme von Firnisschichten stellt sicherlich das bedeutendste Einsatzgebiet für Lösemittel in der Restaurierung dar, Öl – viele Temperagemälde etc. sind mit Firnisüberzügen versehen, deren Aufgabe es ist, die Malschichten zu schützen bzw. besondere Effekte hervorzurufen. Eine Identifizierung der verwendeten Materialien mit Hilfe moderner analytischer Methoden ist häufig schwierig. Allerdings lassen sich die meisten dieser Überzüge in folgende vier Gruppen einordnen.

Wasserlösliche Substanzen, z.B. Proteine;
Substanzen die organischen Lösungsmittel z.B. Alkohol oder Terpentin etc.
dazu gehören die natürlichen Harze wie Dammar, Mastix; Sandarack und Wachse etc.
Substanzen wie, die in heißen Ölen gelöst werden z. B. Copal oder Bernstein 
Trockene Öle z.B. Walnußöl; Leinöl etc.

Häufig sind die Firnisüberzüge durch die natürliche Alterung stark gealtert und verändert. Die Veränderungen können den originalen Eindruck des Objektes so stark verfälschen dass eine Abnahme erforderlich ist.
In der Vergangenheit wurden nicht schonende Methoden, mit nicht abgestimmten Lösemitteln oder Reinigungsmitteln angewandt.

Z.B. Ab dem 18 Jh. findet sich z.B. Literatur -Hinweise zur Anwendung von Weingeist für Reinigungszwecke. Weingeist mit Terpentin Gemisch für Reinigungszwecke (sog. Putzwasser).
Heutzutage kann der Restaurator aus etwa Hundert Lösungsmitteln wählen. Es stehen ihm bei der Kombination der verschiedenen Lösemittel eine Unzahl von Möglichkeiten zur Verfügung.
Eine ideale Lösungsmittelmischung die für alle Zwecke Anwendung finden kann, wurde nicht entwickelt und sie gibt es auch nicht. Weil Gemälde einen außerordentlich Komplexen Materialaufbau aufweisen. Wichtige Parameter für eine sinnvolle und problemorientierter Lösungsmittelauswahl sind meist unbekannt (um das ideale Lösungsmittelgemisch das geeignet ist anzuwenden gehören Kenntnisse der Materialzusammensetzung sowohl der farbgebenden Bestandteile, als auch der Bindemittelsysteme die Alterungsbedingungen, denen die Objekte ausgesetzt waren, sowie Informationen über frühere restauratorische oder konservatorischen Eingriffe und der verwendeten Materialien.
Infolgedessen müssen im allgemeinen Vorversuche an ausgesuchten Testfeldern unter Vergrößerung am Objekt durchgeführt werden, damit geeignete Lösungsmittelsysteme ausgewählt werden können. Der Umgang mit organischen und anorganischen Stoffen „Lösemittel“ erfordert Kenntnisse in der Lösungsmittelchemie.
Nach Bewertungskriterien / Eignung:
Nach Lösevorgang
Des Lösemittels nach Penetration und Retention 
Empfehlung der Mischbarkeit
Nach Dampfdruck und Verdunstung
Nach dem Lösungsparameter nach Teas d für die unpolaren Lösungsmittel; p für die polaren Lösungsmittel; h für die Wasserstoffbrücken und Lösemitteldreieck.
Nach Lösemittelmischungen in der Restaurierung.
Nach MAK und TRK Werte etc.
Kontrolle während der Konservierung und Restaurierung, ist die Dokumentation, sowie schwache und starke Vergrößerungen und UV-Licht. Arbeitshilfen: Wattestäbchen, Skalpell-Gele-Pasten. 

Adhäsion
Aneinanderhaften der Moleküle zweier verschiedener Stoffe (Schichten) im Bereich der Grenzflächen.

Sorption
Vorgang, bei dem ein gasförmiger oder gelöster Stoff durch einen mit ihm Berührung stehenden  flüssigen oder festen Stoff aufgenommen wird.

Kohäsion
Innerer Zusammenhalt der Moleküle eines Körpers (z.B. der Pigmente in Ihrem Bindemitteln) ?

Penetration
Durchdringen, Durchsetzen

Reinigung
Der Begriff Reinigung hat drei Bedeutungen. Verstanden wird darunter eine Abnahme

• des Oberflächenschmutzes
• des Firnisses (Firnisabnahme) oder Reduzierung eines gealterten Firnis.
• der Retuschen und Übermalungen (Retuschen oder Übermalungsabnahme)
• der Reduzierung von Retuschen und Übermalungen.

Wir wissen aus der Vergangenheit der Restaurierungsliteratur nicht, womit Gemälde gereinigt wurden.
Notizen und Aufzeichnungen existieren kaum – wenn dann nur in den Museen. Meist wurden die Gemälde alle 50 Jahre restauriert und gereinigt und oft mit zu aggressiven, scharfen, dem damaligen Wissenstand der Jahrhunderte entsprechenden Lösemittel oder Reinigungsmitteln gereinigt. Meist wurden bei den Reinigungen dann die Bildschichten verputzt und die Malschichten irreparabel beschädigt. Dies führte oft zu Malschicht oder Substanz Verlust. Anschließend wurde dann meist großflächig übermalt oder kaschiert oder sogar Bildkompositionen verändert. Die Alt – Retuschen sind immer über das eigentliche Schadensbild hinausgemalt worden nur ganz selten ist dies nicht der Fall. Die anschließend neu gefirnissten Bilder wurden auf diese wies verändert, sind gealtert, mehrmals restauriert und repariert in  unsere Zeit gelangt, mit all seinen Veränderungen.
Siehe zu Reparaturen auch Erklärung im Glossar „Übermalung“

Nicht sachgemäße Reinigungsmittel der vergangenen Jahrhunderte waren zum Beispiel:
Zwiebeln oder Wasser; Seife oder Pottaschen, Laugen sogar Säuren, Terpentin, Terpentinersatz, Nicht abgestimmte Lösungsmittel bei der Reinigung, etc.

Kritische Reflexion zur Bildpflege in der Öffentlichkeit
Mit dem Begriff Reinigung wird leider in der Öffentlichkeit nicht fachgerecht umgegangen, weil das Verständnis fehlt: Siehe dazu Kunst und Krempel
„Das Bild bedarf nur einer Reinigung damit es wieder schön wird, gehen sie zu einem guten Restaurator.“ Dies ist die oft getroffene Aussage von Experten aus dem Handel „Doch ist sie sehr subjektiv und oberflächlich. für das so komplexe Gebiet der Reinigung an Bildern.“

Hier ist dringender Aufklärungsbedarf nach notwendig!! All zu oft werden die Bilder vom Laien gereinigt oder gesäubert und kommen mit Schäden an der Bildschicht zum Restaurator.

Oberflächenschmutz
Bezeichnet man Ablagerungen auf der Bild, Mal oder Firnisschicht. Sie können unterschiedlicher Beschaffenheit sein: Staub, Schmutz, Ausblühungen, Schimmelbefall, Bakterien, Insektenexkremente „Fliegendreck“, etc.
Ablagerungen in den Craquelé. Ruß. Fette etc.
Ablagerungen von Renovierungsmaßnahmen Farbspritzer, von Dispersionsfarbe, Flecken
Flecken von unsachgemäßer Bildpflege etc.
Ablagerungen von Alt Reinigungen: Wattefussel, Goldbronze, Blattgold, Fingerabdrücke. Wachse, Schmutzpartikel mit Fetten: zeigen sich mit der Zeit gelblich und verändern die Farbtongebung.

Oberflächenreinigung
Entfernt man mit abgestimmten Reinigungsmittel den Oberflächenschmutz, der sich mit der Zeit auf der Bildschicht abgelagert hat. Wurde lange Zeit als unproblematisch und ohne Risiko für das Kunstwerk angesehen, bis erkannt wurde, dass Reinigungsmittel bei ungefirnissten Bildern in die Malschicht eindringen. Die Reinigungsmittel wirkt nicht nur an der Gemäldeoberfläche sondern dringen – je nach Aufbau, Alter und Zustand des Gemäldes – tief in die Bildschicht. Bei der Wahl ist zu berücksichtigen, ob die Malschichten jung oder alt ungefirnisst oder gefirnisst sind und um welche Form von Schmutz es sich handelt.

Firnisabnahme und Reduzierung eines gealterten Firnis.
Unter einer Firnisabnahme versteht man das Entfernen einer oder mehreren, meist vergilbter gealterter  Firnisschichten von einem Gemälde (auf der Malschicht). Es wird unterschieden: von einer vollständigen Abnahme der Firnisschicht, einer Teilabnahme der Firnisschicht, oder einer Dünnung der Firnisschicht. Die Firnisabnahme gehört zu den schwierigsten und umstrittensten restauratorischen Arbeiten. Sie ist mit Risiken verbunden die die Malschicht betreffen und verändert das Aussehen des Gemäldes. 1968 publizierte Teas das sogenannte Lösungsmitteldreieck, mit dessen Hilfe die Auswahl von Lösungsmittelgemischen für die Firnisabnahme erleichtert wird, da sich deren Wirkung eingrenzen lässt. Firnisabnahmen sind trotz der beschriebenen Risiken in bestimmten Zeitabständen notwendig da ein Firnisse vergilben und die Malschicht dadurch ihre Farbe und Formgebung verlieren kann. In diesem Fall soll eine Firnisabnahme nicht hinausgezögert werden. Je älter ein Firnis ist, umso schwieriger wird seine Abnahme und um so größer gestaltet sich das Risiko für die Malschicht. Firnisabnahmen werden mit  abgestimmten Lösungsmitteln, Lösungsmittelpasten, Lösungsmittel, Kompressen-Gele, Wattestäbchen, Skalpell, oder mit Hilfe genau dosierte abgestimmter Mikro -Feinststrahlverfahren durchgeführt, unter Kontrolle von schwacher oder starker Vergrößerung und UV Licht. Kontrolle durch die Dokumentation während der Konservierung und Restaurierung. Etc.

3 Anschauungsbeispiele zu den unterschiedlichen
Reinigungsmaßnahmen an verschiedenen Gemälden.

Übermalung
Partielles oder ganzflächiges Abdecken der originalen Malschichten eines Gemäldes, bezeichnet auch als Retusche in der Vergangenheit, die weit über die Grenzen einer Fehlstelle hinausgemalt wurden. „Alt Retusche das leider im Sprachgebrauch der Restauratoren verwendet wird, die aber meisten die Alten  -Übermalungen meinen: Abnahmen der Retuschen und Übermalungen /oder Reduzierung von Retuschen und Übermalungen. Auf oder unterhalb der vergilbten Firnisschicht liegen meist die Retuschen  und Übermalungen, die das Gesamterscheinungsbild des Gemäldes zusätzlich verfälschen und abgenommen werden müssen. Sie enthalten verschiedene Bindemittel. Liegen zwischen der originaler Malschicht und der Übermalung eine Firnisschicht, lösen diese sich häufig schon bei der Abnahmen der Firnisschicht. Liegt die Übermalung direkt auf der Malschicht, ist sie in der Regel nicht ohne größerem Risiko mit polaren Lösemitteln, Pasten, Skalpell abzunehmen. Die Übermalungen entstehen durch schlecht durchgeführte Retuschen, die über die eigentliche Fehlstelle hinaus die Malschicht überdecken (im Rahmen von Schönung und alten Renovierungsmaßnahmen); Verfälschung das gewachsene ursprüngliche Gesamt Erscheinungsbild verändert. Auch wurden mit den Übermalungen verputzte und verlorengegangen Malschichten von unsachgemäßen Reinigungsmethoden früherer Alt Restaurierung vergangener Jahrhunderte überdeckt und damit auch kaschiert. Die heute als brutal erscheinenden Reinigungen „mit zu aggressiven, scharfen nicht abgestimmten Lösungsmittel vorgenommen worden“, teilweise Malschicht zerstörten. Somit unwiederbringlich zu Malschicht Verlust führten. Die Übermalungen verbergen Restaurierungsfehler, Reparaturen vertuschen, die oft großzügigen Umgestaltungen. Die alten Übermalungen passen sich dem neuem gealtertem Erscheinungsbild an Auch kam es zu Veränderungen  der ursprünglichen Bildkomposition da diese unter Umständen nicht mehr dem Zeitgeschmack entsprachen. Die zerstörten Bereiche worden oft großzügig übermalt, wobei gut erhaltenen Partien weiträumig einbezogen werden konnten. In der Renaissance betätigten sich große Künstler, als Restauratoren und hofften durch Einfügen und Überfassung ihre Vorbilder zu übertreffen. So blieb der schöpferische neu Anspruch. Dies wurde bis ins 19 Jhd. meist praktiziert und damit wurde das Werk durch Erweiterung oder Veränderungen der ursprünglichen Gestaltung im Verständnis der Zeit weitergeführt und wiederhergestellt. Auch war der gewachsene Bild Ur-Zustand die Ausgangsbasis beim Farbauftrag der Übermalungen „Alt Retuschen“ in der Ästhetik sowie ein anderes ethisches Verständnis im Umgang mit dem Objekt. Wie sehr bei der Arbeit des Restaurators Diagnose und Behandlung zusammen spielen und einander bedingen, lässt sich an der Problematik ersehen, ob und inwieweit solche früheren Übermalungen abgenommen werden müssen sollen. Die Lösung hängt vom Erkennen der Übermalung und ihres Ausmaßes ab. Der Restaurator muss eine Prognose darüber erstellen, was er als Ergebnis einer Freilegung erwarten kann. Ist mit einem Fragment zu rechnen, bei dem er selbst wieder stark ergänzen  muss, um ein ansprechendens Gemälde zu erhalten, wird er es besser bei der Übermalung belassen. Substanzerhaltung.
Konservierungs -Maßnahmen „ZB. Identifizierte Alt Übermalungen neuer Schadensbilder: wie Abblättern von Farbschollen, Abhebungen, Krepierungen, Vergilbung oder sowie falsche Farbigkeit, etc. können weitere Gründe sein, sich zur Abnahme zu entscheiden. Je stärker das Gemälde aber durch die Übermalung verändert ist, etwa dem Kunstsinn der Zeit angepasst wurde desto mehr kann man erwarten, dass die Original Substanz darunter zum Vorschein kommt und desto eher wird der Restaurator sich zur Abnahme entscheiden. Meist liegen zwischen den Schichten verschiedene „Alt-Retuschen“ Übermalungen vergangener (Alt Restaurierungen), Alt Reparaturen verschiedener Jahrhunderte. Wenn man bedenkt, dass die Gemälde meist alle 50 Jahre gereinigt und dabei eventuell mit  Retuschen versehen wurden. So liegen je nach Bildendstehung meist bei alten Meistern mehre unterschiedlich ausgeführte Übermalungen „Alt-Retuschen“ auf dem Gemälde. Auch gibt es kaum mehr unberührte Objekte die älter als 150 Jahre sind. Je früher nach der Bildendstehung die Übermalungen erfolgte, desto schwieriger ist dabei der Nachweis. Diese alten Schönungen Verfälschen das ursprüngliche und gealterte gesamt Erscheinungsbild und somit den Ist-Zustand.

Mit naturwissenschaftlichen Methoden lässt sich der Erhaltungszustand unter einer Übermalung nicht immer eindeutig voraussagen.
Es kann bei einer Übermalungsabnahme zu negativen wie auch positiven Überraschungen kommen kann, indem man beispielsweise eine stark zerstörte Malschicht freilegt oder eine Malschicht, bei der sich die Frage stellt warum sie überhaupt übermalt wurde. In den meisten Fällen lohnt sich die Abnahme, der freigelegten Malschichten, auch wenn sie beschädigt ist. Nach einer präzis ausgeführten Retusche die sich auf die Fehlstellen begenzt und sich einfügt. Dies freigelegten Malschichten sind zwar in Ihrer Oberfläche nicht vollkommen intakt, bieten jedoch im Gegensatz zum Vorzustand eine besser Integration durch die Retusche Als eine Übermalungen, die sich meist störend, gealtert, hervorhebend, verändert ist in  der gewachsenen Farbigkeit der Struktur durch die verwandten Materialen, damit die ursprünglich Bildkomposition verändern oder sogar schädigen. Die Abnahme der alten Übermalung ist irreversibel. So muss vorrangig der Substanzerhalt die Zielsetzung sein und abgewägt werden zwischen der Abnahme und dem belassen der vorhandenen Alt Übermalungen am Gemälde. Auch während der Ausführung der Abnahme der Übermalung, zwischen den veränderten Schichten der vergangenen Jahrhunderte und den mit naturwissenschaftlichen Methoden lässt sich der Erhaltungszustand unter einer Übermalung nicht immer eindeutig voraussagen. Auch während der Ausführung der Abnahme der Übermalung, zwischen den veränderten Schichten der vergangenen Jahrhunderte und den abgestimmten Lösungsmittel, und visueller Gegenkontrolle unter Vergrößerung. Erweiternde UV -Floureszenz Untersuchung während der Abnahme zur gegen Kontrolle zwischen den Schichten. Photographie im Ultraviolett Floureszenz. Zum Festlegen der vorhanden Übermalungen zwischen den Schichten. und weiteren UV-Floureszenz Untersuchung, falls nötig zwischen den verschiedenen Schichten zur Identifizierung. Falls nötig weiterer Probeentnahmen zum Querschliff während der Abnahmen zwischen den Schichten während der Abnahme. Untersuchung und Gegenkontrolle: unter schwache Vergrößerung oder starker Vergrößerung „Mikroskopisch“. Damit Fehlgriffe vermieden werden. Natürlich auf das wesentlichen und Minimum beschränkt nach Notwendigkeit.

Nachwort dies ist kein Richtlinienkatalog, sondern muss nach „Priorität“ Komplexität, und Notwendigkeit, individuell nach Zielsetzung und Objekt erarbeitet und angewandt werden. Wenn nötig zwischen jeder einzelnen Schicht. Es obliegt grundsätzlich dem Restaurator seiner Verantwortung für das Kulturgut, dem Qualitätsanspruch und den E.C.C.O Berufsrichtlinien der Restauratoren, sowie der Charta Venedig etc. Heute Stand 5.12. 2023 gibt es weitere zerstörungsfreie naturwissenschftliche Untersuchungsmethoden zur Gemäldeuntersuchung. Die ich im Nachtrag noch Erläutern- ergänzen werde. Für die vorgestellten Fachbegriffe, Erklärung ist jede Haftung, Garantie und Anwendung seitens des Restaurator Ralf Persau ausgeschlossen.

Zur Ausführung:
Ein Erkennen, Bestimmen und Abnehmen späterer Zutat. Ob ein originaler Bestand vorliegt kann in bestimmten Fällen zu den schwierigsten Aufgaben eines Restaurators gehören. Lassen sich Firnisse und Retuschen, Übermalungen oder Überkittungen nur in Kombination mit Lösungsmitteln, Skalpell und Kontrolle von schwacher und starker Vergrößerung sowie UV-Licht und weiteren Verfahren abnehmen gehört, dies sicher zu den aufwendigsten Verfahren die ein Restaurator anwendet. Sie sind Zeit- und Kostenintensiv.

E.C.C.O Artl. 15.: Der Restaurator entfernt kein Material von Kulturgütern, es sei denn, dies wäre für ihre Erhaltung unerlässlich oder des Material stünde in grundlegend Widerspruch zu dem historischen und ästhetischen Wert.

Entrestaurierung

Retusche:
Die Retusche ist die letzte restauratorische Maßnahme vor dem eventuellen Abschlussfirnis. Farbliche und strukturelle Ergänzung verschiedener Arten von Fehlstellen. Retuschieren nennt man beim Restaurieren das farbliche Eintönen von Fehlstellen. Das Prinzip ist; keine Original – Malschicht mit der Retusche zu überdecken. Ob und wie ein Gemälde retuschiert werden soll, wird immer ein Streitpunkt zwischenestauratoren bleiben und hängt von verschiedenen Faktoren ab. Jede Retusche kann selbst die kleinste, kann das Erscheinungsbild und damit die Ästhetik und Ethik. Aussage eines Gemäldes entscheidend beeinflussen. Auch das ausweichen auf rein konservatorische Maßnahmen wie Neutral oder Tratteggio verändert unter Umständen das Erscheinungsbild. In der Schließung der Fehlstellen werden unterschiedliche Ergänzungsmethoden bei der Retusche angewandt: Retusche fragmentierter Gemälde, Neutralretusche,Traggetio (Rigatino) Normalretusche und Totalretusche. Es wird in verschieden Retuschiertechniken unterschieden Zwischen den Techniken gibt es Übergangs und Mischformen. Nicht selten finden sich bei den unterschiedlichen zerstörten Gemälden mit seinen  komplexen individuellen Schäden, mehrere Retuschiertechniken nebeneinander. Was letztlich für eine Technik und Retusche „Ergänzungsmethode“ gewählt wird, hängt von verschiedenen Faktoren ab, wie dem Umfang der zu retuschierenden Fehlstellen von seiner ästhetischen und historischen Bedeutung, seiner Vollständigkeit unabhängig vom Wertes, seiner Zielsetzung, Funktion dem Aufbewahrungsort seinem Eigentümer ab. Sowie dem Können des auszuführenden Restaurator und den moralischen      Grundsätzen verweise hier nach Johann Koller, in der Museums aktuell Juli 2003. Tagung Kunst der Restaurierung, Seite 40 Abz.10. + Seite 40 Abz. 11.

Retusche fragmentierter Gemälde
Wenn bei einem Fragment nur noch einzelne Farbfläche erhalten sind somit nicht mehr ergänzt werden kann, ohne dass Formen erfunden werden müssten, soll das erhaltene, allenfalls unter Eintönung von kleineren Fehlstellen, konservatorisch gesichert werden. Im übrigen bleibt der Bildträger sichtbar stehen. Der originale Rest wird nur konservatorisch behandelt, um eine weitere Zerstörungdes Kunstwerkes auszuschließen. In den Fehlstellen ist die Grundierung sichtbar, störende helle Grundierungsränder am Übergang von Fehlstellen zum Original. Gemälde mit Farbausbrüchen bis auf den Bildträger sind klimatisch stärker gefährdet als solche mit einer geschlossenen Oberfläche. An ungeschützten Partien kann das       Gemälde durch das Klima stärker beeinflusst werden. Um dies zu verhindern werden die Fehlstellen geschlossen mit Grundierungsschichten geschlossen: in Leim/Kreide, Wachs/Wachs Kreide teilweise auch gefärbt oder in Öl und Pigment etc. je nach Technik. Meist schließt man kleinere Fehlstellen in Normal oder Totalretusche. Nur die großen Fehlstellen bleiben weitgehend unbehandelt.

Neutralretusche
Retusche, bei der die Fehlstellen eines Gemälde in einem zur originalen Umgebung passenden Neutralton eingestimmt werden. Der Begriff „Neutralretusche“ ist irreführend. Genaugenommen gibt es für die Retusche keine neutral Farbe, die sich an das Original anpasst, ohne diese zu beeinflussen. Jede sogenannte Neutralretusche verändert die Farbwirkung und Formgebung eines Gemälde.
Es gibt zwei Möglichkeiten der Ergänzung:

• Für alle Fehlstellen des Gemäldes wird ein passender Neutralton entwickelt.
• Für die helleren und dunkleren Bereiche des Gemäldes werden jeweils eigene Neutraltöne benützt.

Gemäldefragmente werden meist nicht gekittet. Neutralretuschen werden bei der Behandlung gekittet. Die Kittung wird auf das Niveau der umgebenden Malschicht eingearbeitet oder tiefergelegt um eine Identifizierung nicht zu erschweren.
In der Regel wird diese Technik „Retusche“ ähnlich wie die Tratteggiotechnik und Behandlung von Gemäldefragment verwendet wenn umfangreiche Bildpartien oder Teile verloren sind. Selten ist die Neutralretusche als einzige Retusche angewandt. Schließt z. B. eine kleinere Fehlstelle mit der Normalretusche und retuschiert die größeren mit der Neutralretusche und der Restaurierung von Gemäldefragment auf der einen Seite fließend. Werden auf der Neutralretusche zum Beispiel Konturen gelegt oder bestimmte Strukturen der originalen Umgebung eingearbeitet, nähert sich der Normalretusche, wird hingehen die Kittung vertieft angelegt, kommt sie der Behandlung von Gemäldefragmenten näher.

Strichretusche „Tratteggio“
Ähnlich wird bei der Tratteggio versucht, mit senkrecht verlaufenden feine Strichen die Lücke optisch zu schließen, wenn der Betrachter einen normalen Abstand einnimmt. Bei nahem herangehen ist die Ergänzung aber leicht zuerkennen.
Es gibt aber verschiedenste „Tratteggio“ Techniken.

Normalretusche
Bei der sog. Normalretusche werden die Fehlstellen farblich angepasst „modellierenden Striche und Punkte in Farbe und Form geschlossen“ ausgemalt, so dass die Bildfläche danach heil und intakt erscheint und das Gemälde als Ganzes genossen werden kann. Die Retusche ist aber so ausgeführt, dass der Fachmann bei einer Untersuchung im Nahbereich ohne großen Aufwand die Fehlstelle erkennen kann.
Den formalen und farbigen Aufbau bestimmt das Objekt.

Totalretusche „Vollretusche“
Die Grenzen zwischen Normal und Totalretusche sind fließend. Eine perfekte Normalretusche, die sich lupenrein in ihre Umgebung einfügt, wird zur Totalretusche. Um sie zu erkennen muss sich der Fachmann optischer Hilfsmittel wie schwacher oder starker Vergrößerung oder UV – Licht etc. und der Restaurierungsdokumentation bedienen.    

Punktretusche
wird mit kleinen aneinander gesetzten auf den Fehlstellen Punkten ausgeführt. Sie wird kaum angewendet da sie mit sehr hohem Zeitaufwand verbunden ist und ein dosiertes und präzises anwenden voraussetzt.

Rekonstruktion verlorener Formen
Befinden sich auf dem Objekt großformatiger Fehlstellen und muss ergänzt werden, damit die Fehlstellen wieder der verlorengegangen Form oder Bildkomposition entsprechen muss rekonstruiert werden.
Dazu bedient sich der Restaurator Vorlagen die dem Gemälde entsprechen z.B. Kopien, Druckgraphiken, Reproduktionen oder Fotos.
Sind keine Vorlagen vorhanden und soll auf Wunsch des Auftraggeber die Fehlstelle mit einer Normal- oder Totalretusche geschlossen und somit ergänzt werden. Ist der Restaurator auf sein eigenes künstlerisches Können angewiesen oder ein geeigneter Künstler wird beauftragt der die Retusche vornimmt.

Zur Ausführung der Retusche an den Fehlstellen.
Die Retusche wird auf einen Zwischenfirnis „Arbeitsfirnis“ aufgebaut.
Die Qualität der Retusche hängt von der Ergänzungsform des Untergrundes ab.
Ergänzungen des Textilen Träger „Intarsie“, „Kittung“, sowie Grundierungsauftrag, etc.
Die Oberfläche sollte die gleich Struktur haben.
Die Retusche wird im technologischen Aufbau in abgestuften Schichten mit Aquarell, Tempera oder Gouache als Farbauftrag angewandt. Dies sind Retuschen mit wässrigen Bindemitteln. z.B. Kassin, Gummi arabicum, Eigelb oder Mischungen aus synthetischen Materialien und Pflanzengummi. Der farbliche Auftrag geschieht in Lasuren oder Deckenden Malschichtaufbau. In der Gouache können auch Strukturen in den untersten Schichten aufgebaut werden.
Die farbliche Anpassung der bis hierher bearbeiteten Fehlstelle an das Original Umfeld geschieht dadurch, dass mehrere dünne Lasuren in einzelnen Arbeitsphasen oder Trocknungsphasen aufgebracht werden.
Öl oder Harz Öl Farben wechseln mit Schichten aus Zwischenfirnis ab, bis der gewünschte Farbton erreicht ist. Malmittel und Firnis enthalten Dammar und Shellsol T.
Die Farbe wird nicht malend aufgetragen, sondern aus kleinen Punkten, Flächen, dünnen Lasuren in Tratteggio oder zusammen.
Der Farbaufbau einer Retusche erfolgt subtraktiv oder additiv.

Subraktiver Farbaufbau 
Beim subtraktiven Aufbau wird Farbschicht auf Farbschicht gelegt, bis die richtige Farbwirkung erzielt ist. Der Aufbau beginnt in der Regel mit einen kühlen, deckenden Farbschicht und endet mit einer warmen Lasur.

Additiver Farbauftrag
Beim additiven Farbaufbau versucht der Restaurator schon auf der Palette den passenden Farbton zu mischen. Dieser wird einschichtig auf die Fehlstelle gesetzt die Ergänzt werden soll.

Zum Aufbau der Retusche
Eine Retusche kann nicht Schicht für Schicht dem originalen Malaufbau folgen, sie muss ihr Erscheinungsbild dem der Malschichtoberfläche „endpfinden“.
Dazu gehören Craquelé oder Strukturen der Grundierung.

Zum Altern der Retusche
Die angewendete Farbe „Retusche“ sollte möglichst Lichtecht sein und möglichst nicht vergilben. Dies ist abhängig vom Bindemittelanteil und seiner Reflexion und Absorption sowie vom Farbauftrages. Deckend oder lasierend. Sowie dem Zukünftigen Aufbewahrungsmöglichkeiten des Bildes damit die Retusche sich im Laufe der Zeit langsam verändert und damit lange hält, sich nicht farblich verändert.

Pigmente
Die Retusche beginnt mit der Suche nach der passenden Pigmente. Der Aufbau soll der originalen Malschicht ähneln. Für die Retusche verwendeten Pigmente sollte mit altermeisterlichen übereinstimmen oder diesem wenigstens nahe kommen. Dies ist die Forderung der Restaurierungslitaratur. Stand 1995 Hier trennt sich Theorie und Praxis.
Da die Retusche sich immer anders verhält als das historische gewachsenen Bildgefüge, weil sich die Retusche verändert und dies noch vor hat als eine gealterte Originalfarbe.
Eine Retusche muss in Farbe und Alterung möglichst „perfekt“? anpassen Ideal erscheinen Pigmente, die in Körnung u. Herstellung den Historischen entsprechen.
Diese Hypothese hat sich in der Praxis als nicht zutreffend erwiesen. Mit einer Retusche muss immer was abgedeckt und / oder nachgeahmt werden.
Dafür können alte Pigmente zu grob oder nicht lichtecht sein oder keine ausreichend Deckkraft besitzen. Mit zu grobkörnigen Pigmenten ist erst nach mehren Schichten die Deckung einer Fehlstelle zu erzielen das heißt mit einem Pigment das originale Körnung besitzt würde eine Retusche zu Kompakt werden und bei der Betrachtung im Streiflicht sofort auffallen. Ein hoher Bindemittelanteil in eine Retusche verursacht jedoch frühzeitige Veränderungen der Retusche.
Entscheiden wichtig ist der Brechungsindizes der Pigmente und Füllstoffe sowie der Brechungsindizes der Bindemittel und Verdünnungsmittel, ob synthetische oder organische Art. Sowie identifizierter Pigmente oder Pigmente mit Bindemittel als fertiges Gebinde und der Verlässlichkeit der Herstellers „Produkthaftung der Industrie Garantierecht“. Unter den modernen und / oder nach moderne Verfahren hergestellten Pigmente gibt es einige die diese Voraussetzung erfüllen für die Retusche. Bei der Wahl der Retusche baut der Restaurator auf eigen Erfahrungen, nach Möglichkeit und Komplexität versucht der Restaurator die Wahl der Anwendung selbst zu beeinflussen bei der Anwendung und Ausführung im Zusammenspiel mit Naturwissenschaftlern falls dies möglich ist. Sowie auf Langzeit verhalten zu überprüfen vor der Ausführung.

Zur Reversibilität der Retusche
Eine Retusche sollte immer mit geeigneten Lösungsmittel entfernbar bleiben, damit die originale Malschicht bei einer eventuellen notwendigen Abnahme des Bildes nicht unnötig durch aufwendige restauratorische Eingriffe belastet oder gefährdet wird.

Nach Abschluss der angewendeten Retusche
Sollte seine ästhetische und historische Aussage gleichgewichtig auf den Betrachter einwirken. Es ist die schwierige Aufgabe des Restaurators, dies möglichst weitgehend zu erreichen. 
Jede Retusche ist ein ästhetischer Luxus und für den Erhalt ohne Bedeutung.
Prof. Knaut Nicolaus Handbuch der Gemälderestaurierung.

Es sei denn das Gemälde wird konservatorisch dadurch erhalten.

Firnis bestehen im historischen Zusammenhang aus Naturharzen:

Ist ein transparentes Überzugsmaterial das im lauf seiner Jahre vergilbt. Es wird als Zwischenschicht vor Beginn der Kittung und Retusche aufgebracht. Der Firnisauftrag erfolgt mit einem Schwamm; oder dem Handballen eines Tampon Gewebeballen; eines Pinsel oder Gespritzt und wird selbst hergestellt aus den Rohstoffen im gelösten, dosiert aufgetragen. Der Firnis kann zwischen jeder Retuschierungsschicht als Zwischenfirns aufgetragen werden Ölgebunde Farbschichten verändert ihre Farbwirkung nicht; außerdem hält Ölfarbe auf Firnis, sodass auch nach dem Firnis eine Korrektur „Weiterführung“ zur Totalretusche am Gemälde möglich ist. Schlussfirnis: Ist der Endfirnis nach Abschluss der Retusche auf das Gemälde. 

Klimavitrinen-Klimatisierung von Gemälden und Bildwerken

Odi-Test

UV- Schutzverglasung

Rückwandschutz

Hängung von Bildern- Gemälden.

E.C.C.O. European Conferdertaion of Conservator -Restorers Organisation,Europäischen Vereinigung der Restauratorenverbände „Siehe Anlage Satzung“.
V.d.R. Verband der Restauratoren in Deutschland, hat sich aus sieben bestehend Altverbänden gegründet. z.B. A.d.R, D.R.V. und weiteren Verbänden zu einem Dachverband seit 2001.

Zum Umgang einer geführten Dokumentation „Doku“
Mit der Doku. erreicht der Auftraggeber / In, nach Prüfbarkeit der Arbeit und eine Orientierung für Spätere notwendige Konservierung oder Restaurierungsmaßnahmen ist.

Der Kunsthandel
verlangt noch nicht oder immer selten eine Doku. seiner Arbeit. Er ist auch nicht bereit dies als Standart einer restauratorischen Arbeit anzusehen.
Dabei wäre es für eine seriösen Händler dies ein Nachweiß für die Qualität des Objektes etc.
Die Tätigkeit des Restaurator schließt jede Beteiligung mit Kunst und Kulturgut aus.

Häufige Ausreden bei nicht Führung einer Doku. sind!
Man habe dafür keine Zeit und es gibt wichtigeres, zu Restaurieren als zu Schreiben, zu Kartieren und zu dokumentieren!                

Beim Kunden
wenn es Streitigkeiten gibt ist die Doku. ein wichtiger Beweis für die angewandten Eingriffe am Objekt. Für zukünftig und spätere Eingriffe am, Objekt und seine Erhaltung unbedingt notwendig und heute Standart jeder Konservierung-Restaurierung. Aber wird die Doku, auch bezahlt bei der Ausführung der Konservierung und Restaurierung wo die Dokumentation doch einen erheblichen Teil der restauratorischen Arbeit ausmacht?.

Zum Wert Eine Wertangabe von Kunst und Kulturgut wird von mir nicht ermittelt. Dies wird jedem Kunden vor beginn der K. u. R. mitgeteilt! Der Restaurator arbeitet ungeachtet jeglicher Einschätzung des Marktwertes des Kulturgutes auf höchster Qualitätsebene.
Obwohl die Umstände das Tätigwerden des Restaurators in seinen Umfang beschränken können, sollte die Beachtung des Kodex stets gewährleistet sein. Ist der Wertmaßstab der Anhaltspunkt für die K. u. R., Maßnahmen so soll unbedingt vor Beginn ein Kunstsachverständiger / Kunsthistoriker konsolidiert werden.
Aber wie sieht die Realität aus, kann ein einzelner Mensch „oder ein Auktionshaus “ einen Wertmaßstab ansetzen für historische Objekt „Kulturgüter“? Nein! da es sich um individuelle geschaffene gewachsene Kunstwerke und gealterte Erhaltungszustände, Istzustände handelt, die leider noch kaum berücksichtigt werden. 
Auch liegt keine Dokumentation vor, die Echtheit und den individuellen gewachsenen Erhaltungszustand garantiert. Hier ist noch dringender Aufklärungsbedarf in der Öffentlichkeit vorhanden. Da leider immer mehr Kulturgüter verfälscht, verändert und nicht dokumentiert im Kunsthandel veräußert werden, unabhängig von den Fälschungen. Vor allem durch unsachgemäße billig Restaurierung. Obwohl man durch eine fachlich Konservierung und Restaurierung dass Kulturgut – Kunstgut bei einem fachlich ausgebildeten Restaurator qualitätsvoller erhalten hätte können, damit die Authentizität und gewachsene Originalität des Kunst oder Kulturgutes. Es wäre ratsam dass eine geführte Dokumentation der Konservierungs oder Restaurierungseingriffe aufgezeigt wird beim Kauf. Damit würde die Originalität oder der erreichte Erhaltungszustand des Objektes aufgezeigt werden können. Somit könnte man ein anderer Wertmassstab ansetzten, dass aber leider bis jetzt nicht berücksichtig wird, im Handel mit Kunst und Kulturgut. Viele offene Fragen die nur unter Fachleuten „Expertengremium“ klären könnten, um Richtlinien zu setzen, dies kann aber nur von einer neutralen Stelle „z.B. Institution, Behörde“ erfolgen aus der sich das Expertengremium zusammen setzt! Eine konstruktive Anregung die das erste mal in der Schweiz auf einer Messe praktiziert wurde.

Provienz -Provienzforschung

Auktionhaus

Kulturerbe im Klimawandel und der Klimakrise

Quellenverzeichnis

1. Ein Berufsbild im Wandel. restaurieren heißt nicht wieder neu machen. Autor Ralf Buchholz, Hannes Hormann, Verlag Schäferart Th.Schäfer Druckerei GmbH Hanover.

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6.Der Blick ins Bild,Lichtmikroskopische Methoden vom Bildaufbau,Fasern und Pigmente, Stefan Wülfert,Bücherei des Restaurators Bd.4.Ulrich Schießl,Ravenburg,Ravensburger Verlag,ISBN,3-473-48068-1-ISBN3-363-00809-0,Seemann.

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10. Die Kunst der Erhaltung Prof.Rolf.E Straub,1990 Wernischer Verlagsgesellschaft m.b.H Worms ISBN.3-88462-079-7

11. Gerettet,die Restaurierung, der großen Formate nach der Flut 2002, in der Gemäldegalerie Alter Meister der Staatlichen Sammlung im Semperbau, Marlies Giebe,Konstanze Krüger,Druck Altenburg Deutscher Kunstverlag München-Berlin, 2007 Dresden,ISBN. 978-3-422-06736-3,

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13.Drunter und Drüber 175 Jahre die Alte Pinakothek, Altdorfer,Cranach und Dürer auf der Spur,Autor Andreas Burmeister,Martin Schawe,Bayrische Staatsgemäldesammlung,München,Stiftung Ernst Siemens Kunststiftung; ISBN 978-3981141498.

14. Trockenreinigung zur Dekontamintation von Lederoberflächen mit Schimmelbefall, Lisa Wilke, Dipl.arbeit 2012, Institut für Konservierungswissenschaften der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, Prof.Dr.Gerhard Eggert, Dr.Dipl.Rest.Stefanie Scheerer Verlag Siegl, ISBN:978-3-935643-66-5.

15. Ursachen des Schimmelbefalls an Orgeln.Abschlussbericht, Autor:innen Insa Christine Hennen, Uwe Kalisch,Hennig Kersten, Dipl.Rest.Jens Klocke,Thomas Löther, Prof.Dr.Karin Petersen, Christoph Zimmermann, im Auftrag der Evengalischen Kirche Mitteldeuschland (EKM).Forschungsbeicht der deutschen Bundesstiftung Umwelt AZ3242-45 Forschunginitative Zukunft Bau des Bundesinstitut für Bau-,Stadt und Raumforschung gefördert AZ.SWD-10.08.18.7-14. Thüringische Landesamt für Denkmalpflege u.Archäologie TLDA. Feb.2018-21.

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20.Lösemittel in der Restaurierung Gerhard Banik,Gabriele Krist,Verlag Apfel,Wien1984,ICCROM,ISBN 385450-001-7,

21.Lösemittelgele und Seifen zur Trennung von Überzügen.Fallstudien und Erfahrungen aus der restauratorsichen Praxis.Ursula Haller Katahrina Walch von Miller.Anton Siegl Verlag,ISBN 3-935643-09-8, 22. Herstellung und Anwendung von Lösemitteln.Gelen-Pasten und Kompressen in der Restaurierung.Ursula Haller 1994 Institut für Museumskunde an d.Staatlichen Akdemie der Bildenden Künste Studiengang Restaurierung Gemälde Sklupturen.Bd 11.

23.Ölfarben -Oberflächenreinigung u.ihre Überprüfung durch das Rasterelektronenmikroskop das Niederdruck-Ratserelektronenmikroskop,die Laser-Profilometrie u.d.3D-Messung im Streifprojektionsverfahren. Paul-Bernhard Eipper,Gootfried Frankowski,Horst Opielka,Julia Weizel, Verlag Dr.Christisn Müller Straten 2004.

24.Handbuch der Oberflächenreinigung, ÖL-Acyrlgemälde-Skulpturen,Holz,Knochen,Papier,Pappe,Karton Leder,Pergament, archäologische Bodenfunde,Glas,Metall,Wachs,Stuckmarmor,Gips, Terrakotta,Stein Wandmalerei etc. 3.Auflg. Paul-Bernhard Eipper (Hg) Verlag Dr.Christian Müller-Straten,2013 ISBN:978-3-9327024-6

25.Handbuch der flüssigen gasförmigen Arbeitsstoffe in der Konservierung und Restaurierung,Petra Bruckner-laufer,Claudia Gürtler Subai, Barbara Scheibl,1993 ISBN 3-258-04829-0

26.Gefahr für Mensch und Kulturgut durch Mikroorganismen, Schimmel.Fungi,Athreat for Peopleand Cultur Heritage through Micro-Organismus,VDR Schriftreihe 2004 Verlag Theiss Stuttgart, ISBN 8062-1925-7

27.Kontaminiert-Dekontaminiert, Strategien zur Behandlung Biozidbelastert Ausstattungen.Schriftreihe des bayrischen Landesamtes für Denkmalpflege Nr.13.Redaktion Dr.Almut Schäffner Knoblach, Dr.Astrid Hansen. Verlag Volk ISBN 978-3-86222-225-4

28. Holzschädlinge an Kulturgüter erkennen und bekämpfen. Dr.Hans-Peter Sutter,-Bern,Verlag Haupt.1986 ISBN 3-258-03585-7

29.Holzschutz-Holzfestigung-Holzergänzung.Arbeitshefte des Bayrischen Landesamtes für Denkmalpflege ,Erwin Emmerling,Karlheinz Hemmeter, Michael Petzet, Danica Tautenhahn, Lipp Verlag, ISBN 3-87490-635 -3

30. Schädlingsbekämpfung an textilem Kulturgut unter Einsatz hoher Temperaturen.Untersuchung auf Wolle und Seide,Kölner Beiträge Bd.2. Dipl.arbeit Beate Kneppel.Verein zur Förderung des Fachbereiches Restaurierung u.Konservierung von Kunst u Kulturgut.Köln. Anton Siegl Verlag.ISBN 3-9804227-1-2 Stand 1984.

31.Die Stablisierung braunfaulen Holzes. Möglichkeiten der Erhaltung eines mitterlalterlichen Möbels,Dipl.arbeit Barbara Ruhnau, Kölner Beiträge Bd.1. Anton Siegl Verlag, 1994, ISBN 3-9804227-0-4

32.msdepot das Museumsdepot grundlagen-erfahrungen-beispiele. Museums Bausteine der nichtstaatlichen Museen in Bayern Bd.4.Weltkunstverlag, Redaktion Barboe Repp, Wolfgang Stäbler,Aleaxnder Wießmann, ISBN 3-921669-27-8 inovative Stickstoffbegasung in den Landesstelle nichtstaatlicher Museum, Gerog Binker,Jochim Binker, Georg Fröba Seite 125.

33. Konservierung und Restaurierung von Holztafelgemälden,Beiträge zur Fachtagung vom 8-10. Mai, 2015, Dresden,Herausgeber Verband der Restauratoren e.V. ISBN 978-3-930015-02-3

34. Zerstörungsfreie Oberflächenuntersuchungsmethoden, Stand der Technik und Ausblicke. Arbeitsheft des Brandburgischen Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologischen Landesmuseums Nr.25.2010 ,Redaktion Dr. Bärbel Arnold ISBN 978-3-88462-305-33

35.VIRT EX Virtual Experiments for Wodden Artwork KALISKE; Konopka, Tietze,HERM 2021 Insitut for Structural Analysis, Technische Universität Dresden, Key Projekt Dresden Fine Arts, Hochschule für Bildende Kunst, Institut für Holztechnologie Dresden. ISBN 978-3-86780-694-7

36. Tragfähig?! Konservierung und Technolgie textlier Bildträger. Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung.Journal for Art Technolgy and Conservation Nr. 35.Jahrgang 2022/1 H.1.,Wernerische Verlagsgesellschaft, ISSN 0931-7198

37.Transparente Oberflächenüberzüge auf Holz, Beiträge zur Fachtagung 2015 in Würzburg. Herausgeber Verband der Restauratoren VDR, ISBN978-3-930015-01-6.

38. Studio Hefte 43 Im Detail die Welt der Konservierung und Restaurierung. Tiroler Landesmuseum Dipl. Restauratorin Laura Resenberg, ISBN 978-3-900122-27-0

Der Glossar ist noch in Arbeit wird sich noch erweitern auf alle Fachgebiete.  

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit, Ihr Restaurator.  

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